فوتورئالیسم در دنیای هنر شبیه یک تردستی است. قرار است روبهروی بوم بایستید و بگویید: «صبر کن… این عکس نیست؟» در اصل، فوتورئالیسم به استفاده از عکس بهعنوان منبع اولیه اشاره دارد؛ سپس بازآفرینی آنها با رنگ، مداد یا رسانههای دیگر با چنان دقت وسواسگونهای که از فاصله، شبیه عکاسی با وضوح بالا به نظر برسند.
این جنبش در اواخر دههی ۱۹۶۰ و اوایل دههی ۱۹۷۰ شکل گرفت؛ زمانی که جهان هنر شیفتهی اکسپرسیونیسم انتزاعی بود و هنوز درخشش پاپآرت را تجربه میکرد. در حالی که جکسون پولاک رنگ میپاشید و اندی وارهول قوطیهای سوپ را سیلکاسکرین میکرد، هنرمندانی مانند چاک کلوز، ریچارد استس و رالف گوینگز تصمیم گرفتند دوباره به بازنمایی واقعیت بازگردند—اما اینبار از پشت نگاه سرد لنز دوربین.
این جریان عمدتاً در ایالات متحده، بهویژه نیویورک و کالیفرنیا، رشد کرد؛ جایی که نقاشان با دقتی وسواسگونه صحنههای خیابانی، خودروهای براقِ کرومدار، داینرها و طبیعت بیجانها را بر اساس عکسها بازسازی میکردند—اغلب در ابعادی بسیار بزرگتر از اصل. بسیاری از منتقدان هنری آن را به سخره میگرفتند، اما مهارت فنی خیرهکنندهاش غیرقابل انکار بود.
وقتی هوش مصنوعی میتواند نقاشیهای فوتورئالیستی خلق کند، آیا هنرمندان باید بر انتزاع انسانی تمرکز کنند؟
اهمیتِ شلختگی
در دوران کنونی، هرچند پرترههای سهبعدی فوتورئالیستی چشمگیری تولید میشود، اما به نظر میرسد جذابیت این رویکرد عملاً به پایان راه رسیده است. مولدهای تصویر مبتنی بر هوش مصنوعی همین حالا پرترهها، مناظر شهری و طبیعت بیجانهایی تولید میکنند با همان بازتابها، عمق میدان و آرتیفکتهای لنزی که زمانی امتیاز ویژهی فوتورئالیستها بود. آن «واوِ» فنی—چیزی که بخش بزرگی از اعتبار فوتورئالیسم را حمل میکرد—اکنون بهصورت یک فیلتر پیشفرض در دسترس است.
بیشتر بخوانید: چرا نشاندادن روند طراحی، به معیار جدیدی برای طراحی خوب تبدیل شده است
بهاختصار، هوش مصنوعی با فوتورئالیسم همان کاری را میکند که عکاسی با نقاشی سالنی قرن نوزدهم کرد: بیتکلف، در قلمرو خودِ آن، و با کسری از تلاش، از آن پیشی میگیرد. ناگهان نسخهبرداریِ دستیِ طاقتفرسا کمتر شبیه تعالی به نظر میرسد و بیشتر به یک کازپلیِ بسیار کند و بیفایده از نرمافزار.
حتی در نمایشگاههای معاصری که میکوشند فوتورئالیسم را بهروز کنند، اغلب قانعکنندهترین آثار آنهایی هستند که عمداً وعدهی «حقیقت بصری ناب» را لکهدار یا خراب میکنند. برای نمونه، اثر شاخص سینتیا دینیو با عنوان بیستوشش ثانیه (۲۰۲۴) از ۴۸۶ پنل رنگروغن تشکیل شده که فیلم ۸ میلیمتری آماتوری آبراهام زاپرودر از ترور جان اف. کندی در سال ۱۹۶۳ را بازسازی میکند.
در این اثر، جزئیات عمداً با ضربهقلمهای ضخیم محو شدهاند تا بهجای وضوح عکاسانه، فرمهایی رازآلود پدیدار شوند. بهجای ارائهی توهمی بینقص از واقعیت، این کار از تکنیکهای فوتورئالیستی استفاده میکند تا انتظارات مخاطب را بر هم بزند و بدبینی روبهافزایش ما نسبت به تصاویر «بینقص» در عصر دیجیتال و هوش مصنوعی را برجسته کند.
در نهایت، اگر قرار است هوش مصنوعی بازی «توهمِ قانعکننده» را در دست بگیرد، تلاش برای ماشینبودنِ بهتر از ماشین بیفایده است. در چنین نگاهی، مزیت رقابتی بهسوی چیزهایی میچرخد که جعلشان برای ماشین دشوار است: فردیت، فرایند، شکستِ قابل رؤیت، و همهی ردپاهای کوچک و سرسختِ یک انسان مشخص که کاری مشخص را در لحظهای مشخص انجام میدهد. ضربهقلمهایی که از فاصلهی نزدیک حل نمیشوند، آناتومیِ کجومعوج، نشانهگذاریهای دستوپاچلفتی، درزهای کلاژ، آلودگیهای آتلیه—همهی آنچه از معیارهای فوتورئالیستی «غلط» خوانده میشود، ناگهان به نشانهی «زندگی» بدل میشود.
در جهانی که هر کسی میتواند با یک پرامپت به رندری تمیز و خوشآبورنگ برسد، پرسش «چرا این اثر وجود دارد؟» جذابتر از «چقدر واقعی به نظر میرسد؟» میشود—و پاسخ بهندرت این است: «چون ۳۰۰ ساعت صرف همسانسازی رنگ پوست کردهام.»
